静悟传统  激情创造

　　传统是什么？
　　辞书上一般注释为：“由历史沿传来的思想、道德风俗、艺术、制度等。”传统可以供我们借鉴，可以给我们启示，可以继承和发展，惟独不能一概否定，因为那是前人的足迹。
　　我从事雕塑事业近半个世纪，领会到：“传统就是前人的创造。”今天的创造，将成为明天的传统。我们现在说学习传统，就是学习前人的创造。介绍古文化，要有临摹，研究古文化，也离不开临摹。临摹是为了研究，但我们今天学习传统的目的，绝不仅仅是为摹古而摹古，学习传统最终的目的是为了创造。
　　中国是世界文明古国之一，有着悠久的灿烂文明，巨大的历史文化遗产博大精深，浩如烟海，它积累沉淀了中华民族祖祖辈辈、世世代代几千年的人类智慧结晶。而我们每一个人，在一生中所能够看到的，只能是高山一隅，我们在一生中所能学到的也只能是沧海一粟，因为一个人的生命是非常短暂的。
　　那么，怎样才能用有限的生命去领悟文化遗产中传统的精髓呢？又怎样才能使这些精髓转化为我们自己的智能与体能，进而激发出我们生命中无限的创造力呢？我这里正是用自己刻骨铭心的体验来讲述关于传统与创造的话题。
　　二十世纪六十年代初，命运之神将我带向了举世闻名的敦煌莫高窟，这是我一生中巨大的福份。十二年的熏陶和离开敦煌之后对敦煌艺术的无尽回味，竟奇迹般地改变了我雕塑的后半生，甚至可以这样说，它创造了一个新的自我。
　　这是一个漫长的化生过程，是从无知到认识，到领悟再进入顿悟的心路历程，它整整用了近二十年的时间。
　　我要虔诚地感恩祖先留下来的宝贵遗产。敦煌莫高窟，正是敦煌彩塑的佛、弟子、菩萨、天王、力士等，将我一步步引向艺术的殿堂。催我奋发、觉醒的，正是这些具有永恒魅力的历代艺术巨匠智慧的结晶。它们静静地屹立在民族艺术之林，并以巨大的推动，呼唤着一个民族新的未来，我幸运有这样的机遇，能根植于民族文化的沃土，由此孕育了我创造的生机。
　　在学习传统文化中，我经过了这样几个阶段：
　　最初，我是忠实临摹敦煌彩塑唐159窟菩萨像、唐197窟菩萨像、唐194窟天王像。临摹时全神贯注，做那一件只看那一件，仔细比量，运用专业技能与基本功，精心塑造和彩绘，力求摹制品与原作一模一样。
　　第二阶段，在临摹中，不仅用眼睛观察，开始用心观察，用脑思想，竟有了意外的发现和收获。这是在几年后，我接受了临摹唐194窟第二尊天王的任务，休息中，下意识的将这尊天王和过去临摹的那一尊天王对照着看了几个来回，从偶然发现两身天王一处、两处、三处不同，引起了我寻找二者变化的浓厚兴趣，竟然使我发现了两身天王有十三处完全不同。这十三处是：神情，一怒一笑；肤色，怒红笑白；头顶，一帽一髻；胡须，一无须一红须；甲胄的领口，一向内弯一向外弯；肩部，一饕餮一翘角；胸上部，一圆边一云头；胸正中，一皮带一绳带；腰部，一皮带一绳带；腹前，一云头一扁方；锁子甲下摆，一前面开口一前面无开口；裤腿，一裹叠一散开；足腕，一平卷边一百褶边。这样精巧的处理，显然是技艺超群、聪明过人的雕塑工匠经过周密推敲后完成的。我想，在当时，他们只能在三个有限的前提下进行创作活动：一在宗教规定的题材范围内，二在有限的佛龛内，三在固定的位置内。这三方面的限制，对塑匠的创造才能是一种难以突破的束缚，但聪明的巧匠正是在这三个有限的范围里，施展了巨大的智慧和高超的技艺，竟使两身同样动态、相对而立，间距不到三米的天王，产生了类型不同、神情不同、个性不同的艺术效果，令人惊叹和佩服！
　　由于突破了对两身天王的比较，我兴致大增，又对天王所在的唐194窟整铺塑像作了全面的观察和分析。我注意到塑工们从造像的安排、人物的处理，到色彩的变化、解剖的运用等等方面，都有独特的创造。造像安排得体，有主有从，有高有低，有大有小；人物处理适度，有张有弛，有紧有松，有刚有柔，有动有静，相互穿插形成起伏和对比；色彩变化斑斓悦目，人物肤色有红有白，红白交错，相互衬托，变化多样；解剖运用恰当，据年龄、性格、动作、神态决定肌肉的夸张与否，有些部位在塑出肌肉的同时，再加以色彩晕染，使肌肉更加突出。这些变化，极大地丰富了主体造像的感染力，但造像相互之间却又十分协调，把九身不同年龄、不同个性、不同神态的造像自然和谐地统一在整体中。
　　这一洞窟中精妙之笔，还在于有一尊独一无二的笑脸天王，有一尊张嘴呼喊状的力士。那力士使你感到他张开的嘴里呼出一股股热气来；那绿彩衣裙的菩萨微张细眯的双眼，就像在与你对话，那右手指，就像有血液在肌肤下流动。
　　真是妙不可言，令人过目不忘。
　　后来，我又在唐代优秀代表窟中，选取了328窟与194窟进行比较。虽然，这两个洞窟同是宗教造像，又同是以高超的技艺取胜，但不同的塑匠对同类题材的构思、艺术处理，又有自己不同的偏重和独特的手法，所以这两个洞窟从不同的角度、不同的方面，都形成了强大的艺术感染力。
　　唐328窟的塑像，由佛、弟子迦叶和阿难、两胁侍菩萨、四供养菩萨组成。进窟后第一个印象是冷冰，气氛肃穆、庄严，佛正中端坐，目光垂视，阿难虽年轻好动，但面部表情却认真严肃，迦叶双手合掌，浓眉紧皱，虔诚持重。两胁侍菩萨，形体较大，身着华丽彩裙，金光灿灿，游戏坐，一足下垂，莲花托足，安详而尊贵，那微微下垂的眼神，正居高临下，冷峻、孤傲、超凡，再加上龛台外侧四身形体较小的供养菩萨（其中一身被华尔纳盗走）虔诚的神态，令人肃然起敬。
　　而站在唐194窟内，造像的气氛则完全不同。佛、菩萨、弟子中大部分面容和善，微眯双目，微笑中尚有稚气的微笑、文静的微笑、妩媚的微笑，连一身天王也露出憨厚的笑。你身居其中会感到亲切、和谐、温暖，站在这些造像前，你会觉得这些塑像在随时倾听你的烦恼、痛苦和欢乐，那神情真好似给你安慰和幸福，让人愿意驻足这里，留连忘返。这正是艺术的永恒魅力所在。
　　我在观察敦煌彩塑时，还常常假设试图挪动一下某一处衣纹、衣褶，最后总是以否定告终。那些绝代精品，的确是达到了任何一处都是不可改动的，它们太完美了，你只能说优美绝伦，无与伦比。我从这些古代艺术精品中，能够想象出当年塑像的古代雕塑家不但具有高超的技艺，而且是用生命来塑像的。他们日日夜夜，岁岁年年将自己的肉体和心灵一点一点的融入作品中，生命消失了，艺术永恒了。
　　后来，我先后去看了云岗、龙门、麦积山、兵马俑、乾陵、十三陵等等古代文化遗迹。我带着古代石雕与泥塑彩绘有什么不同这个问题，去到四川大足的宝顶山，用了整整三天时间，手绘了《牧牛图》的素描长卷。整座摩岩造像通过手眼并用尽收心底。《牧牛图》的十人十牛无一点重复。我将十头牛与十个人分类在两张纸上用简洁符号标出动态，进行比较，清楚地看到这十个人物中有正面的、侧面的，还有背面的。前面四个人物居然是一正面二背面，三正面四背面，第五第六两人合坐在一起又是正面的。这一正一反，再正再反，正是将近在咫尺的人物产生了在山川中上下跋涉的奇特效果的奥妙所在。由它形成的画面纵深透视感，竟把二十五公尺长的雕刻崖壁在我们的视觉中拓展了无数倍。
　　我还在十头牛的动作示意排比图上看到了一个新情况，除第一头牛腿显露完整外，其余九头牛大都显露出两条腿或少数三条腿的。雕刻大师根据石雕的特点，发挥了丰富的想象力，如用山恋来遮挡牛的后腿或前腿，或用下山的动作使牛身与崖壁形成一体，后腿自然消失，用静卧的动作使牛内侧的两腿不再显露……这样处理的绝妙之处在于完全避免了十头牛四十条腿不断重复的单调局面，使人们面对十人十牛却趣味无穷。那人、牛、山峦之间穿插的一片竹林、一股泉水、一棵树、几只鸟及吹笛人身侧岩石上一只起舞的仙鹤浮雕，一只猴子在树上向下搔动着熟睡牧人的衣袖，等等，无一不是奇思妙想。《牧牛图》是石雕艺术中的绝品，我从中吸取到极为丰富的营养，至今记忆犹新，回味无穷。
　　我在不断的学习遗产中增强着对古代雕塑家的敬仰。为了表达我的崇敬，创作了题名《巨匠》的作品，我在雕像背后恭恭敬敬地刻了一行字“献给古代优秀文化的创造者”。这期间，我开始陆续创作一些小型雕塑作品如《鲁迅》、《哀思》、《祝贺》、《卖火柴的小女孩》、《黑人少女》等。
　　第三阶段是我从历史文化遗产中，深刻认识到，古人的光辉不是我们的光辉，古人的创造，不等于我们的创造。古代的灿烂文化重重地推了我一把，使我清醒，明白了应该寻找自己的创造，寻找时代的创造，我终于明白了创造古代文明的老祖宗，留给我们的宝贵遗产其实就是两个字“创造”。我想，这就是中华民族五千年文明得以生生不息的精髓，于是，我将自己的雕塑人生置立于创造这两个神圣大字的坐标上。
　　此后，我的创作热血沸腾了。
　　这一时期先后创作了以城雕《黄河母亲》为代表的一系列作品，如《绣花女》、《和睦》、《希望星辰》等。《黄河母亲》是我对中华民族情感的凝炼、寄托和抒发。《绣花女》、《希望星辰》是我对民族民间传统文化的探索、吸收与融化。《和睦》是我对这个时代各民族友爱团结的真挚情感与祝福。
　　我通过雕塑《流淌的河》、《人生》、《生命》尽情赞美生命与智慧，通过《厚土系列：黄土、沃土、乡土》激情倾诉了我对民族、对西部、对故乡的千千情结。
　　通过雕塑《祝贺》、《追溯》、《黑人少女》、《卖火柴的小女孩》、《艾黎何克与中国孩子》、《远山正瑛》等等表达我对世界和平、友谊的深切关注与美好祝愿。
　　相会中国，相会长春，友谊使我们心中充满阳光和春天。
　　让我们不同肤色、不同年龄、不同国籍，无论来自西方或东方，来自世界各个地方的雕塑家们，在二十一世纪，我们共同携手，激情创造吧！（本文作者为中国美术家协会雕塑艺术委员会委员、甘肃何鄂雕塑院院长）

走进梦想课堂
 

 
 
 
    迎着初夏高原的轻风，怀着好奇的探究之心，一个周六的下午，记者走进位于虹山南路的小米雕塑绘画工作室梦想课堂，只见系着小围裙的几个小学生正快乐地玩着泥巴，一团团泥巴几经幼嫩的小手揉捏，一条蛇、一个小怪物便做好了。看着自己亲手做出来的作品，他们开心地嬉闹起来，用小学生特有的方式表现自己的天真烂漫，张扬个性。观赏着栩栩如生的一件件雕塑作品、一幅幅素描画，记者禁不住连声叫好。

    上完课，陈丽华老师才接受采访。说起创办梦想课堂的初衷，活泼开朗的她严肃起来。１９５６年出生在一个工人家庭的她，从小对画画、写字十分痴迷，却苦于一直没有机会上正规学校学习。高中毕业后，她下过乡、做过临时工、合同工、正式工，卖过服装、开过土杂店、跑过出租车，直到１９９５年才在广州美术学院雕塑系圆了大学梦。回头看自己曲折而漫长的学艺路，使命感和责任感在陈老师心中升腾，立志要将自己几十年积累的雕塑、绘画知识和经验毫无保留地传授给后人。有人说，兴趣是最好的老师，梦想是人生的航标。雕塑，是动画、环境空间设计、产品外观造型等无数立体设计的基础，用途十分广泛。但，中国学雕塑的学生，只有进了大学才开始上雕塑课，从小学生开始打基础在全国还是一个空白。陈老师决心做第一个吃螃蟹的人，２００１年创办梦想课堂，让有天赋的孩子，在快乐而严谨的环境中，从培养兴趣、设计梦想出发，雕塑自己最想雕塑的东西，并从中找到成就感，提升更高的想象力和成功的期望值。

    探索培养雕塑家从小学生开始之路，是一条艰辛之路。开办之初，为了节约开支，画架、画板、雕塑台、雕塑架、雕刻刀、调色板等等都是陈老师自己动手制作。小学生学雕塑是一个零开发的领域，没有任何的经验可鉴，完全靠自己探索。为了让孩子们学得活、学得轻松，独创了许多孩子们喜闻乐见的方式，让他们每一次课都有新鲜感。如孩子们感到理论难学难懂，陈老师把所教授的理论知识全部编成儿歌。为了让学生的雕塑、绘画取材源于生活、源于自然，还把课堂搬到室外，到昆明动物园观察大象、猴子的神态，学习大象、猴子的雕塑；到大自然风情园学沙雕；到西山画速写等等。人品决定画品。在梦想课堂，老师不但教技艺，还注重品德的培养，让学生抄写自己喜欢的艺术家的格言，从小树立“做一流人、画一流画”理想，具备“诚信、爱心、自信、创新”的品质。

    功夫不负有心人。如今，梦想课堂已渐渐为许多家长和孩子们认识和接受。金康园小学３年级的刘俊良，今年１月开始来学，已经学会做猴子、大象、小怪物、外星人、狮身人面像的头等。他说，在这里学雕塑很有趣，想做什么就做什么，老师让我们自己设计自己做，学起来很轻松。龙翔小学３年级的王然，过去学过武术，现在学美术和雕塑，觉得轻松有趣还好玩，自己很喜欢，以后要一直学下去。陈超学雕塑之前,学习中等,寡言少语，绘画一般，经过一段时间的学习，绘画雕塑成绩明显，增强了自信心，在学校的学习成绩也有了较大的进步，写字课还得了９８分的高分，受到了同学的关注，老师的表扬，如今，陈超学习兴趣更浓了。

    走出梦想课堂，记者不禁在想一个问题。素质教育与减负喊了多年，学生的书包却越来越重，课余时间，许多孩子又被家长安排参加各种课外培训。在选择所学项目，绝大多数的家长都是自己做主，根据自己的喜好和社会上的热门课程来选，很少有家长从孩子自身的特点出发，为孩子量身定做。梦想课堂的培养方式，不失为一种培养孩子个性特长的有益尝试。王丽梅

汝瓷的恢复和发展
 
 
 
【 作者：胡忠成    转贴自：中华汝瓷网    点击数：211    更新时间：2006-9-18    文章录入：小路 】
 
 
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    1947年临汝解放后，汝瓷又恢复青春，1952年，私人经营的严和店瓷厂经过改造成为集体经营，后又转为地方国营县办汝瓷厂(即汝州市汝瓷一厂)，产品以粗瓷碗、盆为主，也兼烧瓷缸耐火砖等。1953年6月，周恩来总理亲自指示：“发掘祖国文化遗产、恢复汝窑生产。”1956年临汝县汝瓷厂老工人郭遂接受了试验豆绿釉的任务，在原汝瓷厂领导班子的支持下于1957年釉料研制取得突破进入试烧阶段，经过数百次的试烧和分析研究，通过多方学习，终于试制成功了汝瓷“豆绿釉”。1958年在和马永杰、杨桂荣、孟祥泰、裴庭普的共同努力下，研制出汝瓷大型透花盆、洗字盘等产品，陈列于北京人民大会堂，郭遂被评为全国劳动模范出席了全国群英会，受到党和国家领导人刘少奇、周恩来等的亲切接见。1963年汝瓷开展大规模试验生产，同年第一批汝瓷豆绿釉产品参加了全国古陶瓷博览会。

    1971年由洛阳地区组织，临汝县汝瓷厂书记张全和技术员马永杰同志携带汝瓷产品首次参加广州春季交易会，所带200多件产品被外商一抢而空，汝瓷声誉由此扬名海外。同年秋季汝瓷厂郭留江、阎金定二人再次参加广交会。1972年汝瓷厂郭连成同志参加春季广州交易会，所带汝瓷产品吸引了日本、新加坡、美国，西班牙、马来西亚等十七个国家客商的关注。1973年，广交会上参展的四箱160件豆绿釉产品，被外商包揽，当年开始批量生产出口。1973年，国家轻工部投资，在汝州城区西环北路赵庄村建成临汝县工艺美术汝瓷厂（即现在的汝州市美术汝瓷厂）。1975年职工扩充到300多名，增添了设备，主要生产汝瓷碗、壶、酒瓶、仿古工艺品等。

    1977年9月，河南省二轻厅组织以汝瓷为主的三瓷（汝瓷、钧瓷、唐三彩）在北京工艺美术服务部（位于现在的王府井大街）展销。国家领导人及有关部委领导、总参、总政及部分军兵种负责人等前往参观，新西兰国际友人路易·艾黎、韩素音女士也前往参观。路易·艾黎当场作诗颂扬陶工。此次展销历时3个月，北京各界人士参观者约50余万人次。1983年临汝县工艺美术汝瓷厂职工近千人，汝瓷生产初具规模。

    1980年河南省科委下达试验天蓝釉项目，1983年洛阳地区科委重新下达试验任务，实行技术承包责任制，课题由临汝县工艺美术汝瓷厂副厂长郭连成同志负责，试验组组长郭遂同志具体抓，经郭遂、孟玉松、张全、王中玉、王天中、宋海、张大庆、范立的共同努力，调整配方40多号历经数百次试验，在请教了郑州轻院、华南工学院、上海硅酸盐研究所等专家学者后，弄懂了天蓝釉的呈色机理，终于攻克了工艺难关，在临汝县工艺美术汝瓷厂试制成功。在8月召开的鉴定会上，汝瓷之精美博得了全国24位著名陶瓷专家的一致称赞。人民日报、光明日报等8家全国性报纸及中央广播电台、河南电台都报导了这一消息。1983、1984年汝瓷豆绿釉和天蓝釉分别通过国家级技术鉴定。

    1986年汝瓷十七号豆绿釉经过孟玉松、马永杰、樊治安、郭连成等人的联合攻关研制成功，并荣获河南省科学技术进步奖三等奖。1987年全国第三届工艺美术艺人代表大会上，马永杰被评为优秀艺术工作者，并受到国务院总理李鹏的亲切接见。同年由李聚万、马永杰、户朝阳起草制定了汝瓷第一个标准，由河南省标准局核准为“河南省汝瓷地方标准”。1988年4月历经四年360个配方和上千次的试烧，举世瞩目的一代瑰宝“汝官瓷天青釉”在朱文立、孟玉松、王文奇、张大庆、李聚万和轻工部高级工程师李国桢、原古陶瓷研究会会长冯先铭、故宫研究员耿宝昌、李辉炳等顾问的帮助下烧制成功， 经轻工部陶瓷研究所和北京钢铁学院理化测试，各项指标符合技术标准。8月28日轻工部陶瓷研究所和河南省科委共同主持鉴定，一致认为试验成功。《人民日报》、《文汇报》等全国16家报刊作了报导。1989年10月，上海国际研讨会与会国际专家给予汝瓷研究成果高度赞扬，日本、美国派代表团来汝州参观。1989年11月6日中央电视台对汝瓷进行了专题报导。此后，汝窑月白釉也相继研制成功，并研制出了新汝釉、玛瑙釉等系列汝窑新釉色。

    1985年以来，日本、美国等国内外朋友不断到汝州参观，购买收藏汝窑产品，并给予汝瓷以极高的评价。全国著名书画大师李苦禅先生带病挥毫为汝瓷欣然命笔“天下博物馆，无汝者，难称尽善尽美也”；清末代皇帝胞弟、全国政协委员、故宫博物院历史研究所的爱新觉罗·溥杰先生，为赞扬汝瓷留下了珍贵的诗篇。古陶瓷研究会会长冯先铭、叶喆民、故宫博物院耿宝昌研究员，轻工部高级工程师李国桢先生等国内知名专家、学者为讴歌汝瓷都题下了赞誉之词，盛赞“青瓷之花，汝窑为魁”。中国著名作家李准为汝瓷题写了：“清雅浑厚夺造化，珠光宝气移人魄”。

    1988年，汝州市委、市政府号召，利用汝州得天独厚的陶瓷原料和丰富的煤炭资源优势发展汝瓷生产，建立了汝州市汝瓷开发公司和汝瓷研究所。相继又建立尚庄、马窑、陵头、骑岭、803第三瓷厂、汝州镇等17家瓷厂，从业人员2680人，年产汝瓷1620万件，产值1963万元。1998年以来，汝瓷业遇到了前所未有的发展良机，一批民营汝瓷企业发展迅速，生产规模不断扩大，逐步形成汝州市新的经济优势产业。汝瓷研究成果得到了国内外专家学者的肯定，换取了许多荣誉和奖励。汝瓷先后荣获首届国家轻工博览会金奖，轻工部工艺美术“百花奖金奖”。中华人民共和国建国50周年，汝瓷女专家孟玉松研制选送的汝窑“国泰民安”大花瓶，被北京人民大会堂收藏。2001年5月朱文立、孟玉松研制的汝官瓷被故宫博物院选中26件收藏。朱文立研制生产的汝官瓷曾经作为国礼，分别赠送给日本前首相小渊惠三，韩国总统金泳三，奥运会乒乓球冠军邓亚萍还将汝窑“八卦鼎”赠送给国际奥委会主席萨马兰奇等收藏。日本、美国及东南亚收藏家，陶瓷专家纷纷来汝参观购买。1993年孟玉松享受国务院政府特殊津贴，1995年朱文立享受国务院政府特殊津贴，孟玉松女士还出席了全国妇女代表大会和河南省党的代表大会。一批汝瓷专家、艺师分别受到党和国家领导人刘少奇、邓颖超、李鹏、雷洁琼、铁木尔·达瓦买提等的亲切接见。

    汝瓷悠久的历史文化渊源，和传世品的稀少而弥足珍贵，汝瓷的价值不断攀升,海内外收藏家对汝瓷更是情由独钟。1992年台湾《中时晚报》（即民国81年8月25日星期二第四版）刊登：重量级古董宋瓷“汝窑三犧尊”以5000万港币割爱成交，引起古董界一阵骚动。据收藏家王兴祖表示，此件“汝窑三犧尊”是他的外曾高祖陶澍于道光十九年间担任两江总督时所留。2001年4月29日，《中国文物报》刊登《陶瓷香港创天价》一文，编者按：1992年在美国纽约一只汝窑小碟以1.4亿元成交（未说明是何币种），创造了世界古陶瓷之最（此说虽有争议但足以说明汝窑瓷器之珍贵），即使今日的汝瓷市价也不菲。汝瓷系列产品销往全国二十三个省市，远销日本、新加坡、美国、加拿大、马来西亚、新西兰等三十多个国家和地区，在国际上有享有很高的声誉，被世人赞誉为“纵有家财万贯，不如汝瓷一件。”

    进入二十一世纪， 汝州市政府高度重视汝瓷产业的发展，将汝瓷列入十五发展规划重点发展产业。2001年10月汝州市人民政府承办在汝瓷之乡召开了中国古陶瓷研究会2001年年会暨汝州市首届汝瓷国际研讨会，来自国内外日本、新加坡、瑞典、英国、马来西亚等10多个国家200多位专家学者云集汝州，对汝瓷的研究和发展进行了研讨，会议选举产生了新一届会长、副会长，上海博物馆副馆长汪庆正当选会长。与会代表实地参观了汝州张公巷北宋官窑遗址，文庙汝窑遗址、汝瓷博物馆、朱氏汝瓷公司、美术汝瓷厂、千年古刹风穴寺、清凉寺汝官窑遗址等。中科院院士中国科技大学校长朱清时，故宫博物院研究员耿宝昌、李辉柄、李知宴，中国古陶瓷研究会原任会长叶文程、新任会长汪庆正，秘书长王莉英、冯小琦出席会议。2002年3月30号由河南省邮政局组织，平顶山市人民政府和汝州市人民政府、宝丰县政府共同承办的“中国陶瓷·汝窑瓷器”特种邮票一套4枚首发式在鹰成平顶山体育村举行。来自全国各地的集邮爱好者和收藏家2000多人参加发行，当日纪念封和首日封被抢一空。使汝瓷再次扬名全国。为规范汝瓷行业自律，引导行业健康发展，推进汝瓷产业化建设，2002年10月30日由汝州市美术汝瓷厂、玉松古瓷厂、汝瓷开发中心等19家单位和53名个人发起成立了汝州市汝瓷协会。2002年11月10日汝州市汝瓷协会向国家工商管理总局商标局申请注册了汝瓷原产地证明商标和服务商标。与“汝州”牌和“万兴”牌汝瓷商标形成汝瓷商标防御体系，保障了汝瓷产业的健康发展。2003年3月16日经过多方努力和资料搜集，网页设计，域名为(http://www.ruci.net) 汝瓷国际网站《中华汝瓷网》建成开通。网站开设了汝瓷快讯、历史渊源、名人与汝瓷、大事记、汝窑文献等30多个栏目。《中国技术市场报》、《光明日报·生活时报》、《河南日报》、《大河报》、《河南新闻出版报》、《青年导报·经济观察》，人民网、新华网、中国河南网、分别转发或刊发了开通的消息。使汝瓷实现了网上浏览，迈入全球信息化网际快车。2003年5月1日中华汝瓷网被国际知名网站搜狐网站、中国陶瓷信息资源网和上海热线收录入搜索引擎，实现了网上互联互通。 2003年4月6日由汝瓷协会主办的《汝瓷研究》刊物创刊发行。“继往开来处、青瓷灿汝窑”如今汝瓷已迈入了新的辉煌发展历程。

土雕的制作及艺术前景

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彭景跃

　　直接用土来进行雕造，虽说古已有之，但作品保存甚少。吕大达发明的专利能让土的性质发生变化，既不怕雨淋也不怕冰冻，而且它的硬度仅仅低于砖。就目前了解，这样一种性质的土雕在世界上还属绝无仅有。于是，在太原市神堂沟的大路西南，便开始着手制作了。这里风景虽说不上有多么优美，但道路两旁小树林里野草芳菲，远处教堂与庙宇交相辉映，温泉度假村比比皆是，倒也是个好去处。当时正值天气灼热，我们就这样开始了第一个大型土雕的制作。
　　作为专业雕塑教师，我已经从事了十几年的教学工作，制作过各种材料的雕塑，然而土雕材料还是第一次接触。因此，觉得有必要将我在土雕研究中总结出的一点点经验以及感受向大家做一个简单的介绍，也许会对雕塑工作者及雕塑爱好者制作土雕提供一些有益的借鉴，使更多的人在制作土雕时更能得心应手地发挥自己的优势。
　　土雕大体可分为原质土土雕与人工填料土雕两种，原质土土雕因需防雨，一般都在窑洞中制作，如太原上岚村的土堂大佛。这种土雕局限性较大，只能制作浮雕范畴内的内容，而且土质疏松，这也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上岚村的土堂大佛是我国极为罕见的古代土雕作品，它是开凿洞窟而成，由于这里的土质非常细腻，给土雕的制作带来很大的方便，这尊佛像背部与山体相连，整尊佛像都是在土直雕凿而成的，对我们研究古代土雕有极高的价值。代填料的土雕是在增强土质的基础上防雨防冻，吕大达教授所研究的正是这种材料。它基本上是以沙质黄土为原材料，再加一些特殊填料配制而成的。当然其他土质也可制作，但胶泥例外，因配料不易。
　　当黄土与土质硬化剂配置加压后，这种土就变成了所谓的强化土，不再惧怕日晒雨淋冰冻，而且在潮湿的情况下比干燥时强度更高。这些变化，使加工、制作土雕有了它自身的独特性质。它的强度小于砖却比天然黄土的硬度高得多，雕凿的性质基本接近天然黄土，既不像石材那么坚硬而脆，又没有木雕的生长纹理纤维，可它在雕凿时却可以达到与石雕木雕几乎相同的雕凿痕迹。另外，这种人工填料土雕的特性还在于制作的大小不同，土的特性也会随之变化。一般我们试验当土块小于50立方厘米时，土质没有明显变化；当土块大于50立方厘米时，由于夯土时的力度不均匀，土质会发生明显的变化，会产生像石材一样的层纹。
　　在实验中，我们还发现不同的工具以及制作手段的不同会对土雕表面产生很大的影响。用镐刨斧砍以及雕凿工具制作出的表面效果就会很坚硬，表面强度也很高，尤其是用角磨机打磨过的地方硬度更强（当然土质必须加压到一定的强度 ），而用铲子刀子做出来的表面强度要相对弱一些，用沙纸打磨表面还有可能产生龟裂纹（这和土质外表与内部水分蒸发不同有关）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我们在2002年7月份制作土雕时，开始是在夯好的土上用镐头斧子进行开大荒，有时也用凿子等工具。等到大形基本定型时，主要就是用斧子凿子以及木雕工具进行制作。在大的平面上一般用铲子比较多，最后用沙纸将比较细腻的部分打磨好，而将很多刀劈斧砍的痕迹保留下来。在往细致加工的过程中有时需要土质干燥一些，这样就更有利于用刀刻和打磨。但由于这时土质比较松软，制作时一定要特别注意。这就是我们制作土雕的基本程序。在土雕制作过程中，我们还发现它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，会使土的特性发生不同程度的变化，使土产生不同硬度的层纹。水分的保持方式不同有时也会对土雕表面产生影响，表面已经干燥而内部并未干燥时，如用砂纸打磨表面就会产生龟裂纹。这些性质，如应用得好，会产生很好的肌理效果。
　　土雕虽然总体上是适合制作粗犷而形体比较完整的雕塑稿，但也能制作相对较细致的以及镂空的雕塑，虽比不上石雕的细致程度及木雕的镂空性能，但在大型的雕塑中并不会受太大影响。这次实验我们有意制作了一个比较细腻的欧式造型与一个本人创作的镂空性比较大的作品《回归》，结果非常成功。实践证明土雕有着很好的可雕凿性。《回归》这一稿子原本想做成不锈钢，由于一直没有实现，这次做成土雕我觉得到是比不锈钢的感觉更好。没有了表面的浮华，更接近自然，让人有种亲切感。
　　土雕作品虽然比不上石雕木雕那样永久，但与和它比较接近的沙雕相比，就显得要永久得多。吕大达教授表示，他的研究能让土雕的寿命达到15年之久，而沙雕只有几周的寿命。土雕的制作空间也要大得多，它甚至能比冰雕做得更镂空更细致。虽然它没有冰雕沙雕的某些特性，但仅上述两点沙雕与冰雕是无法与其相比的。它的造价低廉，土质又不太硬，如用在教学上会是非常合适的。
　　当今的雕塑教学大都是以泥塑为主，硬质材料在教学中应用相对较少，这是因为硬质材料制作时间较长，相对造价也比较高。而在大学学习时间只有短短几年，所以硬质材料只能是作为创作课和实习课来使用。习作课实际上只有塑而没有雕。雕刻对于学生能否成为真正意义上的雕塑家起着非常重要的作用。这就成为教学中无法解决的矛盾。而土雕的研发正好能解决这一问题。它既不需要花费大量时间又不需要太多金钱，就能解决习作中雕的问题，使雕塑课程进一步完善。也许会对我们的教学起到很大的推动作用。
　　这次土雕制作实验，由于时间比较短不可能完全把握土雕的特性，也没有更多时间考虑土雕的适用范围以及与其他材料的结合问题。这就需要更多的雕塑家与雕塑爱好者共同来完成这项新的课题，也许它会在未来的雕塑领域起到很大的作用。
　　当今生活节奏的加快，给人们的精神世界带来极大的压力，这将使得人们希望用某种艺术的形式来加以释放压力。这种表达内心感受的方式需要亲自参与到某种具体的艺术活动中来，才能体会到其中的奥妙与创造性冲动的快感。这种表达有时不需要永久保留，保留几年也就够了。这种大众式文化艺术如用土雕的形式去表达是最合适不过了。首先它是普通价格最低的材料之一，其次它又比石雕木雕易作而且也能存放许多年，可以说是普及型现代艺术最好的表达方式之一。也许它还会像冰雕雪雕沙雕那样，给旅游业带来一片生机。随着人们物质生活水平的不断提高，人们的精神世界也需要得到进一步升华，土雕作为一种艺术形式必将会为大众带来艺术的享受。
　　我在黄土高原上生活了40多年，对黄土文化有着极深的感情。能让大家喜欢黄土、热爱黄土文化是我的愿望。这次土雕的研究实验，就是希望有更多的专家学者以及土雕爱好者来关注研究土雕，使土雕能成为一种新的雕塑材料得以广泛应用。（本文作者为山西大学美术学院教师）

《雕 塑 的 力 》
-----从视知觉谈雕塑的生命力          作者:陈辉

　 
    雕塑是三度空间的艺术，它是通过对空间能动的占领而实现自身的存在的，作为人类生命自我意识的代表，雕塑是对生命本质认识的一种集中表现，而且它具有比其它艺术更多的对这种本质永恒性的表现的特殊性，这就是雕塑作品的材料本身具有永恒性。当我们欣赏历史上的雕塑作品时，我们会被它们所具有的形式特征所吸引，黑非洲雕塑简洁、明快，富有强烈节奏感，希腊雕塑那种结构准确，造型逼真优灵的表现手法；中国古代雕塑具有凝重、厚重、博大的气魄以及对线的注重。虽然这些在形式上有着差异，但“生命”这一表现内容却没有变，所有这些形式特征都是对“生命”这一本质认识的集中表现。雕塑的目的都是把无机无生命的材料变成富有生命特征和充满生命力的形态，让雕塑充满生命是古今中外艺术家的共同追求。

    雕塑做为造型艺术又被称为视觉艺术，我们常常对作品有诸如“苍劲有力”、“强烈的生命力”、“具有艺术感染力”等等的评价，而这些从艺术品中得到的艺术情感都要建立在视觉感知的上面，因为没有观看的活动，就不会有这种感受，所以探讨雕塑生命的本质首先要从视觉上寻找。著名格式塔心理学家阿恩海姆在其《视觉与视知觉》中论述道：“一个视觉式样都是一个力的式样，至于知觉对象的生命—它的情感表现和意义—都是完全通过力的活动来确定的”。著名雕塑家享利·摩尔曾说：“雕塑具有其自身的生命，但切不可予人以从较大的石块雕凿出较小物体的印象，而须令人感觉到他所看见的是蕴含着有机的、向外扩展的能理—一件有生命的雕塑，是活生生和有张力的，要比石或木的原体，予人更庞大的感觉。无论雕或塑，都应给人一股由内向外的力和生生不息的感受”。这些都说明了力是雕塑作品情感和意义所在，有生命的雕塑是通过力来表现的。那方什么是“力”，雕塑的力有什么特征，它是怎样表现生命特征，这些就是我这篇文章所要论述的问题。

    万物皆有力，牛顿的“万有引力”定律就是很好证明了这一点，宏观上在天体中存在着互相吸引的现象，地球引力导致了月球绕着轨道转圈，而地球又被太阳所吸引，太阳带着太阳系又随着银河系在奔跑……，微观上量子力学证明了分子、原子、理子之间互相的吸引。力使宇宙产生了运动变化，也使得生命产生着变化。“力”的现象是宇宙中最普遍的现象。上面所说的力都是物理学角度的力，是一种物理力，它是可以用仪器来观察，可以被物理公式来计算的。而我们所说雕塑的力是一种视知觉的力，是通过人的视觉来感知的。格式塔心里学曾对视觉的力做过详细的实验和论解证实这种力的存在。如果我们在一张纸上点上黑点，我们看到的不仅仅是它处的位置，而且还能感受它有一种不安全感，这种不安定感表现为黑点好象具有一种离开原位置的趋势，而且所处的位置不同，这种趋势也会有所不同（图1），黑点处于白纸的左上方，黑点有一种被吸引到边缘的力，黑点有向左上方移动的趋势。（图2）黑点处于中心附近，黑点有向中心靠近的趋势。（图3）当黑处于纸面中心点时，感觉上点静止不动，但这种平衡是各种力均衡的结果，就象拔河大赛中双方势均力敌时使绳子产生的静止一样，虽然是静止，却负载着能量。这些试验不仅仅在平面结构上而且在立体结构中也被证明存在，对于视觉来说，任何一条线或者一块泥巴捏成的一种最简单的形式，都象是抛入池塘中的石块，它打破了平衡，使空间变得运动起来。这种运动的感觉不是理智判断，也不是想象出来，而是被眼睛感知的而且具有一定的方向和量度，我们就可以称之为知觉的“力”。这种知觉的力在艺术中起着十分重要的作用，东汉蔡 在论书法时说：“好书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若弦弓硬矢，若水天，若云雾，若日月，纵横有力象者，方得谓之书”，这里若坐若飞等等的意想都是一种知觉力的作用。这里指出了书法和力之间的关系，有力者，才能称之为书法。中国古代艺术中的“曹衣出水”，“吴带当风”也是体现这种知觉力的运动。在雕塑中，当我们议论唐代的狮子造型和明清时代狮子造型的比较时，常用“国昌而气盛”，“国弱而气衰”来描述，我们且不管国弱和国昌的原因和区别，但“气”的差别是十分明显的，当我们欣赏唐代乾陵石蹲狮时，我们会被其简单的三角形造型但稳如泰山岗且浑园粗大的体积里由内向外溢出的一股强烈的“气感”所吸引，而这种“气感”在明清的石狮雕塑却是那样的弱，虽然它们的体积并不比唐狮子小。这种从里往外的“气感”是一种力的感受，是从形式的观看中感受到情感，这种力不是从内向外的扩张力创造的，而是从外部用刀一刀一刀凿出来的，这种臌胀不是真正在雕塑内充满了空气，而是从雕塑的外在形式上感受到的，所以可以说视觉感知的这种力是把物理感知的力通过视觉感知和体验累积转化为艺术内在力的结果。而这种结果的出现是通过表现的形状来体现的。自然的形状往往是物理力作用之后的痕迹，正是物理力的运动扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；在树干、树枝、树叶和花朵的形式中所包含的那些弯曲、盘旋的或隆起的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动，正是对自然界中种种富有生命形式的特征感知转化为雕塑的形式特征时，才能使雕塑产生富有生命的力的感受。从另一方面说力是对生命形式的情感表现。所谓生命形式是一种自然生命力的表现，人类的情感来自对生命形式的体验，黄山松顽强的生命力，让观着惊叹不以，小草从茂盛到枯萎，又从枯萎到茂盛的生命过程，引起多少文人墨客的感慨。人自身在生命力旺盛时脸色红润，腰板挺直的少年壮志，到老年腰弯背弓，四肢呆板感叹的人生，艺术就是对生命形式的一种观照，苏珊·朗格在其《情感与形式》论述道：作为感知能力的生命与人们观察到的生命就应该是一致的。只有当感觉基础上产生出来的直觉能力发现观照对象与自身有某种一致时，观照对象才有可能包含着某种情感。“在这里，雕塑就是我们研究的观照对象，即自我的象征，生命的中心，能动体积的幻象。是人类创造的一种强化的，集中的生命载体是内在张力的表现。生命力是艺术表现的基础，在物质观念上，它与自然宇宙中的上升、下降、软弱、坚强、和谐、混乱等现象是一致的，那推动我们怀古活动的力与作用于宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力，物质世界和精神世界是同质的。这种力是一切存在物质的基本形式，并且无论在灵魂世界和自然界都是如此。生命过程是人类经历和体验的主要内容，雕塑的力也还是对有机体生命形式的观照下产生的情感表现。

    生命形式概括起来有以下几个特征：有机统一性、运动性、节奏性、生长性。

    马克思辩证唯物主义哲学对世界都是普遍联系做了十分辩证深刻的论述，生命体也不能例处。生命体的每一部分都是十分紧密的联系在一起的，这种联系绝非简单的排列，而以生命某种难以说明的内在复杂性，严格性和深奥性结合在一起，互相依赖，不能脱离整体。这种生命体有机统一性在雕塑中被体现为凹和凸的关系，实体和空间的关系，光、时间、色彩和雕塑的关系，雕塑和环境的关系等都是密不可分的，它们之间的关系是力的相互作用，相互连结的，雕塑各个因素不能独立分开，而是由许多各要素之间的关系契合而成的，违背了这种契合，生命形式就会被打破，情感的表现趋于消失，雕塑也会失去生命力的存在。唐代石狮子和明清石狮子“力”的差别，还是前者强调整体谐调，而后者光强调细节的结果。罗丹的雕塑也过于强调细节，使它的作品《地狱之门》每一个局部看起来都是一座杰作，而整体看却过于杂乱的印象。所以说雕塑作品不是局部垒加起来，而是有机联系互为作用的，这和生命有机统一性是统一的。

    生命形式的第二特征是运动性。生命在于运动，小草从生到枯萎就是体现了这种运动性，生命体不断消耗不断地吸收，细胞和生命组织都处于不断死亡和再生的过程中，整个生命体都呈现一种永不停息的运动。运动一旦停止有机体就会解体，生命亦承受之消失。艺术亦强调运动性，音乐、舞蹈、戏剧均表现为“时间艺术”的一种运动形式。书法要产生“势来不可止，势去不可遏”的运动气势。罗丹在《艺术论》中指出：“没有生命就没有艺术，一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己的人物活起来的话，那是不会感动我们的，因为是一个没有生命的东西……在我们艺术中，生命的幻象是由于好的塑造和运动得到的。”运动使得雕塑从静态的事物转变为虚幻运动的事物，使雕塑充满生命务的感觉。甘肃武威汉基出土的“马踏飞燕”就表现运动的特征，让人感觉到“行空”的轻盈感和运动感。如果没有运动的特征，这件艺术品也就不会那么举世闻名了。

    生命形式的第三特征是节奏性。老子曾说：“独立而不改，周行而不殆”，指出生命节奏的客观存在，生命都是有节奏，最明显的节奏活动莫过于我们每天的呼吸和心脏的跳动，在人类生命活动的全部过程还有着更多精细的复杂的节奏活动，只不过不为我们感觉所察觉。一个生命现象所以能够持续不断地存在和发展，就是于它按照各种方式的节奏，有条不紊地进行着生命交换，而这种节奏如被打破，生命也将终结。艺术中节奏性更是无处不在，音乐讲究富有节奏韵律，舞蹈也注意动体的轻、重、缓、急的节奏，。雕塑人体塑造要讲究力的节奏分布，形体有节奏的转折等等。节奏性是雕塑艺术中必不可少的因素。

    生命形式的第四特征是生长性。是指生命体都有自己生长、发展和消亡的规律。人自身发展规律就体现了这种过程。在艺术中同样包含这样一种形成。在音乐中，呈现、展开、重复、加强，无时不强烈地反应出生命这一特征。戏剧中的冲突，由发展、展开、激化直至最后解决，形象体现这样一种规律。在雕塑中，生长性体现具有方向性运动的力的产生、重复、加强的过程，阿尔普的雕塑《无题》运用三个近似形互相垒加，产生生长的幻象，给人一种生机勃勃的特征。罗丹雕塑作品《青铜时代》通过形体之间转折和富有节奏的变化，使其产生从后脚跟直至头和臂向上生长性的力。使作品主题得以完美的体现。

      以上可以看出艺术形式具有和生命形式相同结构，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”生命形式的特征也决定了艺术形式中所要表现的生命性。只是当雕塑对生命形式内容用力的方式来体现时，雕塑的力就具备映射生命的特征。这种力也就是雕塑的生命力源泉所在。

    综上所述，雕塑的力是视知觉感知的映射生命形式特征的情感表现，也就是雕塑的生命活力。在雕塑中，力的表现往往是错综复杂的，所表现的生命形成的特征也是交织在一起，往往一种力的表现即有运动性又有节奏性和生长性，当然它们都是有机统一的。我们下面就从雕塑构成因素：形状、空间、色彩、环境等几个方面仔细探讨如何表现雕塑的生命活力。

雕塑是通过实体对空间的占领而实现的，所以雕塑的形体是雕塑的关键，形体是通过自身的起伏、转折、运动来表现生命特征的。形体最基本的形式体现为凸和凹之间的关系，凸和凹的不同变化产生了不同形状特征。雕就是减的过程，它体现了凹，塑是加的过程，它体现了凸，自然界的形态就是由“雕”与“塑”相互作用产生的，喜马拉雅山脉是地球内力向外膨胀而形成的巨大山脉，它体现了“塑”，而黄土商坡的千沟万壑的风貌完全由自然界的风雨侵袭而成的，它体现了“雕”，自然界的形态正是通过事物内在力和外界阻力对抗的不同结果体现了这“雕塑”的过程。雕塑也是通过这种对抗来体现形体，只是不通过热量的膨胀、风和雨，而是雕塑的形式的塑造。

    传统的雕塑是让形体充满张力，凸往往大于凹，这样能产生从里到外的一种膨胀力。我们都知道，圆是形态中最完善的，因为它体现了内力和外力作用达成一种均势。老子说：“大日逝，逝日远，远日返”“损有余，而补不足”。这都说明宇宙的状态是圆形的状态，当形态是多种多样时通过去掉多余的，补上不足而最终到达一种平衡。宇宙的形态如星球大部分呈现圆的特征，树木不管其局部树叉如何被推折、枯死，还能尽力保持对称性—圆球形的树冠。这种平衡追求的在视觉领域中也是同样，“一切知觉都趋向于最简单的式样”，视觉上有“整平化”的特征，它是把图形不对称性倾向的削弱。使之趋向整个图形平衡，这种视觉上往平衡趋使的力量就产生了知觉的方向力。但“艺术品不仅仅是追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。”我们拿气球来举个例子。气球被气吹的时候，从杂乱无章的形态到最后呈现完美的圆形，力的作用使气球以平衡的状态出现，力均衡的没着园球壁无限的循环，视觉上感觉也比较平缓，当手指压向气球，出现凸凹的时候，在手摁的地方出现了力的焦点，平衡变打破，产生强烈具有方向性的力，视觉也感觉到整个形态从相对静止变得运动起来。形态的运动是通过力的不平衡和趋向平衡的力之间的作用产生的。对气球不同的挤压出现了各种各样的形态，但这种相对不平衡还要建立在相对平衡基础上，就是说任何一种力，都是由整体决定它的位置、特征和强度，反之，任何一个有机的统一结构体，也都是由它所包含的所有的力合成的，一件艺术品就是建立不平衡和平衡两种力量矛盾统一体中。洛阳龙门石窟极南洞力土肚子有好些凸出的高点，这些是不平衡的因素，但都统一在完整的圆形之中，使整体中趋向了平衡，这样即产生了力的丰富感，又有整体的方向感，生命感就被加强了。曾经有位雕塑家用“麻袋装土豆”来比喻雕，一堆土豆堆在屋角，杂乱无章，没有一个方向性的力，只能给人琐碎零的零乱的感觉，如果用麻袋装起来，扎紧，这堆土豆就会在麻袋里显出强有力从里向外的膨胀张力。这就说明形体组合内部要丰富多样，而在整体越统一越好，这样就符合了生命有机统一性，产生有生命张力的作品来。马约尔的雕塑正是抓住这种有机统一性，人们谈论它的作品是找到了离心力和向心力互相抵消的空间，使作品呈现出平衡、永恒的感觉。罗丹的雕塑在注重整体同时更注意形体的丰富，它通过细小的凸凹起伏和整个形体整体配合，产生了强烈运动感、流动感，使它的作品更适和表现具有冲突情节和事件。现代雕塑对形体实践和理论做了更多的探讨，开始认识到凹在形体的重要性。开始出始凸凹组合的以形体之间的组合达到的一个整体。我们知道，不同的形态能产生不同的力的效果，一根钢筋平展的时候没有太强的力感，而当把它弯到一定程度时，“力”的感觉就被加强了。苏州光福寺里面有四棵各为“清、奇、古、怪”的松树， 不同的形状给人以不同的感受，“清柏碧越葱翠，挺拔清秀，奇柏主干折裂，新枝出于古木，生气欲尽而神不枯，古柏纹理萦纤，盘旋而长，古朴苍劲；怪柏曾遭雷击，劈为两爿，一半开而挺拔，一半似蛟龙卧地”。这种“挺、神、拔、卧等等’的感受和意想是通过形状的不同而传递，现代雕塑就是从不同形状的组合，创造一个个不同力形态的作品来。阿尔普“乳房的王冠”，通过对人体的分解和重新组合，形体既具有人体所具备有超乎自然形态的美，强调作品本质上的生命力。见维斯内尔的作品《和平石柱》如同火焰，通过四根具有向上的生长力锐利的刺向空中，象征着无所畏惧、坚贞不屈的意志。作品不是通过传统形态的膨胀力，而是通过具有力象的形态组合来达到，但不管是传统雕塑和现代雕塑，是强调凸或者凹，都是通过力的方向和力的不同组合向人传递生命信息的。

    前面论述形体和力的关系基本上以实体为主起伏和凸凹关系，而空间所谈是实体以外的空间关系，是空间限定于被限定的关系。传统雕塑以团体为主，而现代雕塑往往空间和形体不可分的，享利、摩尔曾论述道：“空洞的实体一样具有形体意义”“雕塑是从内在的中心向外伸展而成的，形体和空间是不可分割的连续体，它是一种虚和实的科学，一件好的作品其各部分所表现出来的力和事物、须形成一种异常巧妙的紧张态。通常据有机体的形态都是相关的”。这都说明空间在现代雕塑的重要性。所谓空间，空是其特征，间是其限度，空间并非没有形状的，唐朝刘禹锡《天论》中说：“著所谓无形者，非空乎？空者，形之希微者也”。空不是没有形状，只是固体之体。空间也有力，俗话说：“门缝里看扁人”门是间，缝是空，扁就是一种挤压的力，这就形象的说明空间压迫的力感。如何能让空间产生力感呢？首先空间有形化，我们都知道“空”是无法触知的，我们要通过“间”来做限定以求空间有形化，如气球里吹气，我们能感受到汽球里的空间，一块草地支起一把太阳伞，立刻能使空旷的草地上形成太阳伞和草地之间的限定空间，从而吸引了恋人到此一坐。一只伸开的双手，空间力感并不强，如果双手合拢，空间变得有形而产生出保护和舒适的空间意向，而最往里靠拢保护的感受变成了压迫的感觉，这种感受也会如居室太小象关笼子里的感觉，就失去了房子保护意义。所以“间”的不同方式，空间力的感受是不一样的。空间力的构造主要追求间的不同方式。间的方式包括两个方面，一个是中心限定，另一方面是分隔限定。中心限定能使空间产生聚焦的力一般以纪念碑雕塑为主。分隔限定的空间比较活泼，通过对空间阻隔和包围，使空间有形化。 中心限定和分隔限定常常是交织在一起，奥斯陆音乐厅门前两组雕塑，一组通过中心限定使这成为广场焦集点，后一雕塑做为分隔限定使雕塑具有引导性流动性。享利摩尔的作品《内在于外在的形态》，在实体的空间里又包含着一个实体，使空间变得有力和活泼，中间空间和有形的部分变得同样的重要。老子常说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。挺埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无有室之用。故有之以为利，无之以为用。”无和有是辩证统一的，“有”是其形体，而“无”是空间不实质。只有形体和空间完美结合，才能使得雕塑力变得更加丰富多彩。

    空间的变化和时间往往是连结在一块的，形体空间的变化往往是通过不断的视点变而产生的，观看随着时间持续，看到了一个连续的形体和空间，这样就产生了运动的力，“雕塑家可以这么说，强制观众通过人像前前后后注意某种行动的发展”这种强制是通过时间 来控制的，时间使物质运动过程具有持序性和顺序性，布朗布西《无限柱》，以单元形的天体丘的重复，使观众的视点无限的上开，产生了强烈上开的方向，充满着直到苍穹的聚合力，所以说利用时间的延续控制形体和空间变化也是很好表现力的一种手段。

    在宇宙中，朴素牵制互相吸引是科学和哲学无数次论证，在宇宙中，没有一种事物能脱离周围的环境而孤立地存在着，马克思辩证唯物主义深刻提出事物是普遍联系及运动发展的它指出事物存在着本质上的联系，它们存在就是相互依存相互影响，相互制约的作用。事物内部各要素之间也存在着这种制约性，当事物脱离或改变了它的生存环境，它的特性也会改变，时装模特在舞台上走猫步显得十分正常，但如果拿到现实生活中就会变得奇形怪状，黄山的迎客松在自然的悬壁中显得苍劲有力，如果把它搬到人工环境中或盆景里，就显得病态无力。所以环境是雕塑存在的条件而雕塑适应环境是它合理存在下的必要因素，黑格尔说过：“艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形成式和地方部位”。阿恩海姆也曾说过：“一个视觉式样是不能在不考虑到它所处的空间环境的结构的情况下孤立的被观看”。一件雕塑不能不考虑和环境的关系。所谓环境，是指周围的状况。广义上说是由自然环境和人工环境以及人文环境所构成，但从视觉方面来说其实就是“力场”的状况。每个事物，都有自己的场，比如说“飞机在飞机场上空飞行”所谓飞机场上空是有限定的，当飞机飞得很高时，人的概念就不是“飞机在机场上空”而在“高空中飞行了”，这就说明在人的以上中，飞机场是有一个空间作用范围。人有自己的场，当一个陌生人使尽靠近你时，你会不自觉往外挪位子，以维护自己场的位置以免侵犯。我们常常用场所来形容位置，练气功要有练气功的场所，古代建筑中有“风水”之说，这都是传统中对环境场的重视。场有三个特征：①它具有场心—场所环境中视觉张力的交汇点（雕塑往往是环境的场心）②场向—场所环境中视觉物张力的主要方面。③场度—环境视觉物的张力强度。这种强度取决于视觉物自身的相对高度、数量、排列方式、面积、材质、造型（空间）等因素，取决于视觉物的场景（背景）以及场景之间的延伸，转换和衍接的程度。与观察者的经验及环境参照物的对比有关。环境场的三大特征决定了雕塑既要考虑本身大小高度等又要考虑环境背景造型等要素，只要当雕塑在环境中既起到了作用又不破坏环境的前提，雕塑自身所具备的生命活力才能最完善的体现。前苏联斯大林格勒的卫国纪念碑“祖国母亲”主雕，通过宽敞的高地，逐渐抬高的平台，以及两边大小不同的雕塑群的陪衬下，显得主题明显，气势宏伟。如果它处于杂乱的背景环境没有雕塑群的陪衬和烘托,这宏伟的主题会减弱不少。

    色彩在雕塑中往往被排除在外，认为色彩对雕塑来说是非本质的，它只能减弱雕塑本身的力感，但事实上并不是这样，色彩在古希腊、古埃及、中国的雕塑中被广泛的应用，希腊雕塑在许多场合中以着色的衣服和无色的身体互相辉映，身体、咀唇、眼睛、头发也由于着色更加突出美丽，加深了具体的印象，浮雕由于着色从背景中突出。意大利文艺复兴早期雕刻更为丰富，中国古代的雕塑色彩几乎贯穿了整个雕塑史，从新石器时代灿烂的彩陶艺术、秦代兵马俑雕塑、北魏麦积山雕塑的塑绘结合，创造了独具风格的雕塑模式。敦煌莫高窟的彩塑艺术数不胜数。将雕塑与色彩更为完善的当数清末的天津“泥人张”艺术，作品以“三分做七分画”的手法将两者结合十分完美，赋予形象以立体感、情态逼真，同时笔墨绘画产生出一种色彩的灵感。这些都说明色彩在雕塑中起着十分重要的作用，并不是可有可无的，这在现代雕塑更被证实，不能想象卡尔德的活动雕塑没有色彩会是什么样。色彩能使雕塑材料自身的性质变得模糊，从而使造型更加鲜明，使雕塑的轻、硬、轻、重可以由艺术家来加以控制，色彩更能使雕塑满足人们心理和环境的要求，强调雕塑扩张力。从形状和色彩来看两者都具备着表达感情作用，但当我们看到落日余晖的色彩以及蔚蓝的海泽色彩所产生感情，恐怕是任何确定的形状都望尘莫及的。色彩还具备强烈的识别性，对工艺美院附近和乔物业的识别不是其形状而是通过其黄色的色彩而引人注目。色彩的这些特点都为雕塑增添了不少的光辉。色彩本身还具备视觉力的倾向，康定斯基曾分析一个黄色的圆圈会显示出一种从中心向外部扩张的运动，这种运动很明显向着观众者的位置靠近，而一个蓝色的圆圈，则会造成一种向心运动，其运动方向是背离观众的”。这种力的倾向会为雕塑增添几分活力，台湾雕塑家李再矜的作品《造型》主体曾是红色的，因涉嫌大陆的国旗五星，后改为白色，使作品原来在广场中具有扩张力、冲击力变得黯然失色。巴黎拉德方斯广场中心的着色雕塑使环境更加活泼更有文化味，雕塑和水泥等设施的配合，成为巴黎一道新的风景线。这些例子都说明色彩在雕塑中的作用，色彩再不是雕塑时里的二等公民，我们也应该打破以往的成见好好对此研究。

    上面谈了力在雕塑诸因素中如凹凸（形体）、空间、环境以及色彩中关系，要使作品充满生命必须要使形体和空间、色彩充满生命活力，并且要有合适的环境来配合。这种充满生命力的表现不是说表现生活中生命的表面现象，如人的奔跑舞蹈动作等等往往这些题材表现并不一定能表现出运动来，相片中出现的动作往往十分僵硬没有动感。生命力的表现在于内在本质刀的表现，充满生命力的雕塑和表现的题材不是一致的，图中健美的运动员浑身肌肉凸涨，但没有那种强烈的量度和力度，反而应过于强调细节的鼓涨，而使整体感受到破坏。同样是表现威猛的狮子唐代的狮子是如此的威猛硕大、震撼人心，而明清的狮子却象玩具狮子一样，没有了威武，有的是吓唬人的表情，只能产生末世的悲哀罢了。阿恩海姆道：“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为看上去象一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身所传递了一种被动下垂的表现性”。由此可见，对一个事物产生力的感觉，主要在表现形式上，当表现的形式和内容水乳交融时，作品才会有生机勃勃的生命力。现在社会上有一种不好的现象，总想在题材上于众不同，而忘了对雕塑内在形式结构的研究，这是不可取的。历史上没有几位雕塑大师因为题材的怪异与众不同而闻名于世的。

    享利摩尔说过：当一件作品已具备这种强大生命力时，我们无须再将它与美相联系……在表现美和表现力之间，有着不同的作用，着先，美的目标是愉悦感官，后者力是指精神上的生命力，此种活力较愉悦感官来的更为动人，更为深入。因此，一件作品并不以再现自然表象为目标，所以它不是对生命的回避，而是对真实的渗透—一种具有生命的意义的表达，一种对生存中巨大努力的激励”。以上的论述把美和力对立起来，似乎有些偏激，往往美的东西也体现生命力。但从此可以看力在雕塑的重要性。这种精神上的活力不仅仅是享利摩尔的毕生追求，这也是我们当代雕塑家所要追求的，这是摆脱社会上起来越多没有生命力，具有长官意识所谓题材性雕塑的唯一途径。这种追求还要坚持在不断对自然的观察上，罗丹说过：所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现出美来”。可见，对雕塑生命力的创造还在于敏锐的观察能力，而这种能力是在不断对自然的求索中得到的，达芬奇偷死人学解剖。罗丹从对自然的静观、默察中深入自然、参透自然。中国艺术中“师造化”，享利摩尔对岩石、石块、骨头、树木等等的关注，发现形态和节奏的规律；这些都证明了自然是知觉经验的来源，丰富了视觉力的样式。最后我们从记者杰克迷和享利摩尔一段对话来完成我们这篇这文章。

迷：我们觉得您的雕刻内涵来自您生命的历程，你与原始艺术的来往……。

摩：……我的朋友克拉克向我说：（享利，我觉得您的雕刻上最成功的部分是在背上），这是真的一回事，因为我不得不在这方面雕得好。您知道吗，我是约克郡煤矿工人家庭里的第七个孩子，当我八或九岁时，我的母亲已达五十风左右。她患风湿症，常用油摩擦双膝以减轻痛苦，她的背也常酸痛。我的母亲叫我：“享利，乖儿子”。我替母亲背上擦油减痛，每星期两三次，如此继续一两年的时光。这就是我为什么能把人体的背刻得很好的原因……总而方言之，这是我成为雕塑工作者的理由之一。
 
 

城市雕塑

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约翰

　　城市雕塑作为一种全球通用的语言，我相信将成为我们了解一个城市的着眼点。这篇文章回溯了我的思想历程——从一个城市最初的发展到它对雕塑艺术的发展的需要，再到后来的设计与创作这些雕塑作品的整个过程。最后，我还要介绍一些我作为一个毛利人在新西兰创作城市雕塑的经验。
　　城市的出现，是人类文明的一个重要标志。从一开始城市就不是一个孤立的社会个体，它的产生依赖于乡村人口获得了剩余的产品，他们有愿望和能力发展城市，并进一步的支持和保护它。可在当时的城市规划和发展部门很少会想到有计划的创作更多更新的艺术和雕塑作品。随着社会的进步，每个城市都会意识到彼此的存在，他们需要通过城市当中具有标志性的东西来相互区分。出于对城市需要开放与防御的考虑，人们把注意力越来越多的放在表现城市文化特点的个性化风格上。也就是说，城市设计的发展取决于其区别其他城市的需要。当然这也取决于它的内部原动力。城市的发展促进了艺术家阶层的成长，带动了支持和收藏艺术机构的进步。由丝梢钥闯觯煌牡袼茏髌泛退堑囊帐跣问郊壤醋缘厍淠承┕灿械奶卣鳎掷醋愿鞒鞘兴哂胁煌奶卣骱臀恢谩６杂诓皇背鱿值耐恍缘男枰对洞笥谙嗳菪浴Ｎ胰衔恍┤税涯承┓绺裆铣鱿值南嗨菩院椭鸾ハУ牟钜煨裕醋魇且话慊嗤南窒笫瞧毡榇嬖诘摹Ｎ壹嵝耪庵植钜欤钪毡舜说娜诨峁嵬ń嵬ü煌幕蛱厥獾牡袼艿脑傧趾脱有刺岣呷禾逵敫鋈苏饬秸咄恍缘募壑岛托睦硌Ю妗?
　　现在让我们转向雕塑并讨论一下它的创作过程。一件一流的艺术作品不单是如何反映出过去与现在，还要透过它所表现出来的内容向人们揭示未来。深入社会历史和地理历史的尖端分支研究与关于已有艺术作品的研究结合起来，它们的风格和信息能够成为新作品所要表达的创作理念不断完善的基础。在任何设计方案成型于艺术家面前之前，这些问题都要在是否涉及城市的条件下被讨论好几个月。尽管对于艺术团体来说参与讨论也很重要，不过他们掌握着最后的发言权来决定什么时间创作作品以实现体现在设计方案中的创作理念。在此期间有必要对各项事宜进行进一步的思考。每一个雕塑应被摆放在城市中的什么位置？或许有一些地方，例如广场、角落、历史遗址、开发区、入口、新的建筑群或者是专门设计的雕塑公园等都可以是考虑的对象，通过巧妙的构思和独特的设计将城市雕塑错落有致的摆放在那里，以便使每件作品不同的样子和其中的故事都能被最好的发掘出来。
　　一件雕塑作品的外形和尺寸最好是留到摆放地选定后再决定。我相信一个大的雕塑工程只有在这些问题都被认真的考虑到之后才能真正的发挥其在文化上的影响力。大型艺术作品的创作首先应明确其要表达的雕塑语言，达到理想化的美学理论要求，而不仅仅是设计一个特别的场地，要透过其微小的文化意义所起到的细微的作用在潜移默化的影响着这座城市本身的思想、特征、发展方向或潜藏着的永恒存在。
　　作品的材料需要合乎人们理解雕塑中传达的信息的方式，不过首要条件是它必须是一种适合摆放在公共场所的安全的材料。比如说应避免使用过于坚硬和锋利的金属，以免人们在不小心与它接触时被弄伤。它还应有适合其周围环境的精确的设计模型。
　　在前欧洲的毛利人时期，新西兰主要的公众艺术计划是由领导阶层和那些充分探究了他们希望作品所表达的信息的人们发起的。这之后被传递给那些独自发展和创作将会实现那些思想的雕塑的tohunga whakairo（雕刻专家）。在雕刻的过程中或是在创作的结果上，没有人干扰专家的决定。作品通常是在隔离的条件下完成的，而且直到它被安放在指定的位置上之前大多数人是看不到的。在当代，在那些沿欧洲航线排列的新西兰城市里，按照毛利人的传统习惯是很难创作大的城市雕塑的。不过我作了至少两件主要的作品这使我将旧的习惯调整到新的方式。
　　它们中的第一件来自离我居住的地方最近的一个城市。帕默斯顿?诺斯，他通过当地的毛利人团体邀请我来创作一系列反映帕默斯顿?诺斯历史的一个毛利人的面貌。毛利人团体的年长者决定将作品放在城市的中心广场，那里曾经是一个港口，是为了使毛利人能同欧洲人一样进步而被一个允许城市发展的当地酋长利用的地方，叫做“和平的庭院”。我被要求来创作能反映那一观念的肖像。作品的中心是一个大型的雕塑，描写的是毛利人的农神跪地栽种的一幕。这是我们经常在我们的艺术形式中表现的好战的领袖和神灵的鲜明的对比，能够更好的体现和平的主旨。在雕刻的处理中加入了一些有关历史的祖先的人物。
　　似乎要向今天所有的人昭示彻底的自由，三个祖先被高高举起到庭院的上方，然后以一种带有挑衅的方式被放到市议会的墙上而不是庭院的地上。
　　我想在这说明的另一个作品是我为新西兰博物馆创作的雕塑，Te Papa Tongarerawa。它被摆放在博物馆入口处的外面，表示对所有来此的人们的欢迎，同时也象征了我们毛利人的过去和出现在这座建筑物里面的毛利人的艺术品和史前古器物。由于这件作品是为包括新西兰人、欧洲人、亚洲人和毛利人在内的所有人创作的，我决定采用一个毛利人祖先作为作品的原形，在公元1300年前，他是第一个发现新西兰的人，但是后来他还是回到了他的故乡，东玻利尼西亚。他的故事激发了后来的波利尼西亚人来到新西兰并定居在此。我避免了如果我选择一位定居在此的祖先而可能产生的种族敌对情绪。一个身披斗篷的轮廓被充分的抽象成一艘巨大的独木舟造型，象征着他和所有后来的波利尼西亚人都可以乘坐这艘独木舟到达新西兰。
　　现在一个新的综合性的博物馆已经在一块新的土地上建起，而原来的那座建筑已经被卖掉。这座雕塑也移到了新博物馆的收藏品中。因此尽管人类的进步在极大程度上取决于学习来自不同的地方和文化模式的帮助，但这些必须根据当地的风俗和需要来进行评价。
　　在五年的雕塑展中不断积累和增加的艺术作品将会使长春世界雕塑公园成为更多城市的典范。经组委会努力，反映这次盛事的系列出版物将成为极大促进今后城市雕塑发展的无价之宝。这座公园和这些艺术作品将永远纪念着长春这座极具创造性的思维与活力的城市，还有所有曾为此辛勤劳作的工人和工作人员。（本文作者为新西兰雕塑家。曾参加2001年长春国际雕塑展，作品《永